La vida y el arte

altEn uno de sus «cuentos orientales» (Cómo se salvó Wang-Fô) Marguerite Yourcenar nos habla de ciertos granjeros inquietos que buscan a Wang-Fô persuadidos de que el perro guardián que él pintase para ellos mantendría sus casas a salvo de ladrones. Las gentes visitan al artista, pobre y anciano, peregrino sin morada, quizá porque sus pinturas no sólo poseen el poder de actuar sobre la vida, sino que vida es lo que ellas mismas tienen. A primera vista, los perros pintados protegerán

 

 

 

Texto: Aida Míguez Ilustración Evelio Gomez

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En uno de sus «cuentos orientales» (Cómo se salvó Wang-Fô) Marguerite Yourcenar nos habla de ciertos granjeros inquietos que buscan a Wang-Fô persuadidos de que el perro guardián que él pintase para ellos mantendría sus casas a salvo de ladrones. Las gentes visitan al artista, pobre y anciano, peregrino sin morada, quizá porque sus pinturas no sólo poseen el poder de actuar sobre la vida, sino que vida es lo que ellas mismas tienen. A primera vista, los perros pintados protegerán la casa tal y como la protege un perro guardián cualquiera. O tal vez mejor, y por eso los granjeros suplican a Wang-Fô una pintura suya.

Es a raíz de la distancia del arte –distancia que permiter ver qué bello es el verde en el rostro de una mujer ahorcada, o cómo son las luces y colores que reflejan los uniformes de esos soldados que van a apresarnos–, que el Emperador de Han hace arrestar a Wang-Fô por lo que ha hecho. «Me has mentido», le dirá, sin ocultar que en esa mentira le va la vida, «pues» –parece hablar como si de su primera verdad se tratase– «recorrí las provincias del Imperio sin hallar tus jardines llenos de mujeres parecidas a luciérnagas, aquellas mujeres que tú pintabas y cuyo cuerpo es como un jardín. Los guijarros de las orillas me asquearon de los océanos; la sangre de los ajusticiados es menos roja que la granada que se ve en tus cuadros; los parásitos que hay en los pueblos me impiden ver la belleza de los arrozales; la carne de las mujeres vivas me repugna tanto como la carne muerta que cuelga de los ganchos en las carnicerías, y la risa soez de mis soldados me da náuseas. Me has mentido, Wang-Fô, viejo impostor: el mundo no es más que un amasijo de manchas confusas, lanzadas al vacío por un pintor insensato, borradas sin cesar por nuestras lágrimas. El reino de Han no es el más hermoso de los reinos y yo no soy el Emperador. El único imperio sobre el que vale la pena reinar es aquel donde tú penetras, viejo Wang-Fô, por el camino de las Mil Curvas y de los Diez Mil Colores. Sólo tú reinas en paz sobre unas montañas cubiertas por una nieve que no puede derretirse y sobre unos campos de narcisos que nunca se marchitan».

Abocado a la disyuntiva de pintar o perder sus ojos («las dos puertas mágicas que abren tu reino») y sus manos («los dos caminos, divididos en diez bifurcaciones, que te llevan al corazón de tu imperio»), Wang-Fô retoma por la fuerza el esbozo inacabado de una obra ya olvidada, y es a través de la descripción del trabajo del artista, a través del hundimiento completo en ese mar azul que se define separándose del cielo, que la vida –se bañan las columnas del palacio, flota la cabeza del Emperador– es inundada por el arte. Así es como Wang-Fô, cuyas pinturas protegen casas, cuyos ojos ven un mundo en el que cada cosa es bella, se salva finalmente sumergiéndose, perdiéndose en su obra.

El Emperador de Han, figura de quien habiendo abandonado la solitaria habitación del arte no puede soportar la realidad del mundo, tiene como espejo y contrafigura a Ling, aprendiz y discípulo de Wang-Fô. Ling ha recorrido el mismo camino que el Emperador, sólo que en dirección contrapuesta. Antes del encuentro con el viejo pintor, Ling estaba bien instalado, poseía casa, mujer y una cierta riqueza, si bien padecía de un miedo hacia algunas cosas del mundo no infrecuente entre las gentes acomodadas. El contacto con el pintor desinstala gradualmente a Ling, que no sólo pierde su miedo al mundo a través de la fascinante mirada del artista errante, sino que también pierde su antigua implicación en él. Sobre esta grieta entre el arte y la vida se desliza el camino que Ling y el Emperador recorren en direcciones contrapuestas.

La mujer de Ling muere porque su marido ha acabado prefiriendo su imagen en los cuadros de Wang-Fô a la presencia de ella misma. Este hecho, atroz en la vida, es sin embargo ocasión para el arte: Ling no llega a verter lágrimas por ella, el trabajo de mezclar los colores es demasiado absorbente. Ling, arraigado, ubicado antes en unas estables aunque deficientes relaciones con el mundo, acompaña ahora al artista solitario en su eterno peregrinaje. Por su parte, el Emperador comenzó a vivir en el interior de un espacio adonde la vida sólo accedía a través del arte; en su caso, la crueldad que tanto le hace sufrir no es sino la crueldad inseparable de toda vida humana, la inevitable decepción que sigue al descubrimiento de que los parásitos perturban la visión de la belleza de los pueblos, o al detectar cómo las mujeres vivas palidecen comparadas con sus representaciones. El Emperador de Han es la ficción de un ser humano que, habiendo conocido el mundo sólo a través del espejo del arte, no puede resistir no ya sus fealdades, sino sus crudas realidades. Su ficción es puesta contra la dirección no ficticia del trayecto de Ling, quien, emplazado en el mundo desde siempre, aprende a verlo a través de la mirada desprendida del artista, venciendo así sus miedos, perdiendo a cambio su capacidad de derramar lágrimas por la pérdida del ser amado, pues lo atroz en la vida no deja de ser bello en los colores del arte.

La soledad del Emperador tiene algo de la debilidad del anacoreta, de ahí su incapacidad para estar en el mundo encontrando, pese a todo, la belleza. Y si la contrafigura del Emperador es Ling es porque con Ling se trata ante todo de Wang-Fô, ese a quien todo interesa y asombra, las chozas de los granjeros y las sucias tabernas del muelle, la forma de un arbusto tanto como el andar vacilante de una hormiga. El artista no es el anacoreta incapaz de estar en el mundo, sino precisamente alguien para quien el silencio es una pared y las palabras colores destinados a cubrirla; alguien que encuentra atractivas «las manchas de vino esparcidas por los manteles como pétalos marchitos», alguien capaz de ver un arbusto cualquiera viendo a la vez «una mujer joven que dejara secar sus cabellos»; un sabio o un brujo, solitario y desprendido, aunque de un modo diametralmente opuesto a la soledad anacorética del Emperador de Han, pues Wang-Fô no sólo no condena las realidades del mundo, sino que mantiene imperturbable la serenidad de su mirada, incluso en los momentos más difíciles, a fin de no perder ocasión de apreciar la belleza que, también en lo doloroso, también en la sangre de Ling vertida sobre el suelo del palacio, puede llegar a verse.

Dos cualidades atribuye Yourcenar al quehacer del Wang-Fô. Por un lado, el pintor distorsiona la realidad, pues busca a un muchacho para pintar un hada, y a una mujer para pintar un príncipe. A la vez, y quizá por esto, Wang-Fô pinta con una evidencia que sobrepasa la de los objetos mismos. Podríamos llamar «mímesis»al quehacer de Wang-Fô, recordando que también los perros del palacio de Alcínoo son estatuas de oro y de plata que, sin vejez y sin muerte, guardan el umbral del asombroso palacio.

 

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