Deambulan ciertos artistas que buscan la libertad rompiendo las reglas y otros que consiguen algo más difícil: hacer que las reglas dejen de mandar sobre ellos. Gonzalo Suárez pertenecía a estos últimos. Su trayectoria cinematográfica resulta especialmente interesante porque nunca necesitó instalarse por completo fuera de la industria para preservar su independencia. Podía trabajar dentro del sistema sin terminar hablando su idioma.
Su muerte, después de recibir en 2026 el Goya de Honor, devuelve una pregunta que quizá sea más incómoda que el habitual reconocimiento póstumo: ¿qué significa ser libre cuando se trabaja en un arte sometido a géneros, presupuestos, productores, actores, expectativas y públicos?
La respuesta de Suárez no parece estar en la desobediencia permanente. Está en la mirada.
Durante décadas se ha asociado la libertad artística con una cierta imagen romántica: el creador que se aparta de las instituciones, rechaza los encargos y trabaja en soledad. Es una imagen atractiva, pero incompleta. Un cineasta necesita dinero, equipos, intérpretes, distribuidores. Incluso la película más personal depende de una maquinaria colectiva. La independencia absoluta, en cine, tiene algo de ficción.
Suárez entendió otra cosa. Se puede aceptar un marco sin aceptar necesariamente la mirada que ese marco pretende imponer.
Ahí reside buena parte de la singularidad de su carrera. Trabajó con materiales muy distintos y transitó por registros que, en manos de otro director, habrían podido parecer incompatibles. Adaptó literatura, filmó historias propias, abordó géneros reconocibles y participó en proyectos de vocación industrial. Dirigió La Regenta, Beatriz o Parranda, intervino en la escritura de La colmena y estuvo detrás de Los pazos de Ulloa. Pero junto a esos trabajos aparecieron películas mucho más difíciles de acomodar en una categoría estable: Ditirambo, Aoom, Epílogo, El detective y la muerte o Remando al viento.
La paradoja es reveladora: Suárez podía entrar en un género sin pertenecer del todo a él.
Quizá por eso resulte insuficiente llamarlo simplemente «autor». La palabra, demasiado utilizada, ha terminado convirtiéndose en otra etiqueta. Y Suárez parecía desconfiar precisamente de las etiquetas que llegan después de la obra para tranquilizar al espectador. Su cine no se limitaba a contar una historia de determinada manera. Ponía en cuestión la forma en que una historia debía ser contada.
En sus películas hay literatura, fantasía, humor, oscuridad, thriller, western, surrealismo. Pero no aparecen como compartimentos. Se contaminan. Un género sirve para llegar a otro lugar. Una historia de aventuras puede adquirir una textura teatral; una narración literaria puede convertirse en una experiencia visual; una intriga puede terminar siendo una reflexión sobre la identidad. La investigación académica sobre su obra ha señalado precisamente esa hibridación y su tendencia a reconducir los géneros hacia territorios inesperados.
No se trata de mezclar por mezclar. Esa sería una forma bastante contemporánea de confundir libertad con acumulación. Lo interesante en Suárez es que la mezcla nace de una manera de mirar. El género no desaparece: se vuelve permeable.
Hay algo profundamente actual en esto.
Vivimos rodeados de clasificaciones. Para que una obra pueda circular necesita ser descrita rápidamente. Cine de autor. Comedia. Thriller psicológico. Drama histórico. Fantasía. Serie limitada. Contenido para tal público. Las plataformas han convertido la clasificación en una herramienta de navegación y, al mismo tiempo, en una forma de anticipar la experiencia. Antes de ver algo, ya sabemos aproximadamente qué debemos esperar de ello.
Suárez trabajó en una dirección casi contraria. Su obra parece decir que una película no tiene por qué cumplir con las expectativas que su propia etiqueta genera.
Eso explica también que pudiera mantener una posición singular durante tanto tiempo. No fue un cineasta completamente ajeno a la industria, pero tampoco uno absorbido por ella. Su filmografía, de más de veintiocho títulos, incluye trabajos independientes junto a proyectos de mayor alcance. Incluso Hollywood llegó a interesarse por él: Sam Peckinpah quedó impresionado por Aoom cuando se presentó en el Festival de San Sebastián en 1970 y posteriormente contó con Suárez para preparar una adaptación que finalmente no llegó a rodarse.
El episodio tiene algo de simbólico. La película que desconcertó a una parte del público fue precisamente la que despertó la curiosidad de uno de los grandes cineastas del cine estadounidense. El rechazo y el reconocimiento no siempre están separados por una frontera clara. A veces son dos respuestas distintas ante una misma anomalía.
Suárez conocía bien esa anomalía.
Antes de dirigir, había sido escritor y periodista. Bajo el seudónimo de Martín Girard desarrolló una escritura que anticipaba algunos procedimientos asociados posteriormente al nuevo periodismo y trasladó al cine una relación con la literatura mucho menos obediente que la simple adaptación. Su cine parece escrito tanto con imágenes como con palabras, pero también parece desconfiar de la frontera que obliga a elegir entre ambas.
Tal vez por eso Epílogo resulte una obra tan significativa dentro de su trayectoria. No porque sea necesario convertir una película concreta en resumen de toda una carrera, sino porque allí se hace especialmente visible esa voluntad de romper la relación convencional entre literatura y cine. Los niveles narrativos, los saltos temporales y las distintas voces convierten la adaptación en algo muy distinto de trasladar un texto a la pantalla. La película no ilustra la literatura: piensa cinematográficamente con ella.
Esta distinción importa.
Adaptar puede significar obedecer. También puede significar conversar.
Y conversar implica aceptar que el otro interlocutor puede transformar aquello que recibe.
Hay una frase atribuida al propio Suárez que resume bien esta concepción: entendía el cine como una mirada en la que también participa el espectador. Su libertad no consistía, entonces, en hacer desaparecer al público, sino en no tratarlo como un consumidor al que hubiera que entregar una respuesta cerrada.
Eso quizá explique por qué su cine podía resultar oscuro, extraño o incluso difícil. La dificultad, cuando es auténtica, no pretende humillar al espectador. Le pide trabajo. Le devuelve una parte de la responsabilidad que el entretenimiento convencional suele quitarle.
En una época obsesionada con facilitar la experiencia, hay algo saludable en una obra que no facilita del todo las cosas.
También conviene no convertir a Suárez en un santo de la independencia artística. Sería otra manera de domesticarlo. Su trayectoria demuestra precisamente que la libertad no necesita vivir en oposición permanente a las estructuras. Trabajó por encargo y supo moverse en proyectos ajenos. En una entrevista recuperada en estudios sobre su obra explicaba que podía sentirse cómodo con un encargo cuando encontraba en él un sentido propio y disponía de libertad para escribirlo y asumirlo técnicamente.
Es una idea mucho más interesante que la del artista insumiso por principio.
La verdadera libertad quizá no consista en que nadie te diga qué hacer. Consiste en conservar la capacidad de decidir qué hacer con aquello que te han pedido.
Ahí está la lección menos evidente de Gonzalo Suárez. No la de romper las normas, sino la de impedir que las normas ocupen el lugar de la imaginación. No la de vivir permanentemente fuera del sistema, sino la de entrar y salir de sus mecanismos sin confundirlos con el horizonte de la creación.
Por eso su figura resulta especialmente valiosa ahora. Cuando las industrias culturales disponen de herramientas cada vez más precisas para identificar públicos, calcular preferencias y repetir fórmulas que ya han funcionado, la rareza puede convertirse en una forma de resistencia estética. No porque todo lo extraño sea valioso, ni porque toda convención sea sospechosa, sino porque una cultura que solo sabe reproducir aquello que ya reconoce acaba perdiendo la capacidad de descubrir.
Suárez no necesitó parecerse a una escuela, a un género ni siquiera a una imagen fija de sí mismo. Experimentó también en sus últimos años con la animación y con esa particular idea de la «película dibujada» que aparece en El sueño de Malinche y continúa en Alas de tinieblas.
Quizá esa persistencia explique mejor su legado que cualquier premio.
La libertad artística no consiste en hacer siempre lo que uno quiere. Eso puede ser simplemente una cuestión de privilegio. La libertad más fértil aparece cuando alguien consigue que aquello que recibe —un género, un encargo, una novela, una industria, una tradición— pase por su mirada y salga transformado.
Gonzalo Suárez hizo justamente eso.
Y quizá por eso, al mirar su obra en conjunto, cuesta tanto encerrarla en una definición. No es un problema de clasificación. Es la prueba de que la obra ha conservado algo que ninguna clasificación puede contener del todo: la posibilidad de sorprender.
